Nos dias 17 e 18 de agosto de 2012, São Paulo Recebeu Kevin Drumm, um dos grandes nomes da cena noise norte-americana. Com exclusividade para a Ugra, o músico J-P Caron foi bater um papo com o figura. Acompanhe.
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Às vésperas de fazer dois shows em São Paulo, a Ugra apresenta uma entrevista com Kevin Drumm, um dos mais importantes nomes da cena noise/experimental norte-americana. A entrevista foi realizada por J-P Caron, um dos músicos colaboradores do
Ibrasotope, coletivo que se dedica à produção e difusão de música experimental. Fica aqui o nosso imenso agradecimento ao J-P, que também assina a introdução da entrevista:
“Quando conheci a música de Kevin Drumm, foi por sua associação com a cena de Nova York que se desenvolveu ao redor do
No Fun Fest, organizado por Carlos Giffoni. Nesse contexto, o nome de Kevin Drumm aparecia ao lado de nomes do noise e da música experimental como Prurient (de Dominick Fernow, também dono da Hospital Productions em Manhattan), Burning Star Core, Cold Cave, entre outros. E foi em 2009 que visitei a
Hospital Productions e tive a medida do interesse da cena local pela música de Kevin Drumm. Era a época do lançamento de
Imperial Horizon, logo após o sucesso de
Imperial Distortion. Na tarde em que passei na loja um número impressionante de pessoas entrou perguntando pelo novo lançamento e o clima de ansiedade era evidente. O disco anterior era saudado como genial por todos que adentravam a loja.
Kevin Drumm, porém, é originário de Chicago, e foi nessa cidade que aconteceu seu início na música. Inicialmente e prioritariamente um improvisador, Drumm se utilizava então de uma guitarra deitada sobre uma mesa (“tabletop guitar”), com o uso de diferentes objetos provocando interferências no som próprio do instrumento, que então se tornava dificilmente reconhecido. Lançamento após lançamento, Drumm experimentou outros meios de expressão, como sintetizadores, geradores de ondas, e diversas combinações de efeitos. Transitou pela improvisação livre, pela música noise, pelo drone e pela música silenciosa. Foi neste último contexto que tive minha última experiência marcante com a sua música, no contexto dos dois shows que fez em Janeiro na França ao lado de Lucio Capece e de um dos papas da improvisação livre e da música silenciosa na Europa,
Radu Malfatti. Com a sorte de ter sido convidado pela Ugra Press a conduzir esta entrevista, perguntei a ele sobre essa experiência, entre outras questões.”
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Para começar, gostaria de lhe perguntar sobre o seu início na música. Musicalmente, o que cativou sua atenção em primeiro lugar e como é que você terminou fazendo a música que faz?
O mesmo que todo mundo: rock, heavy metal, coisas que estavam no rádio. Lembro-me de estar tocando guitarra no meu quarto, apenas fazendo barulho estúpido e perguntando a mim mesmo “por que simplesmente ninguém faz coisas que nem essa?”. Eu tinha provavelmente uns 14 anos. Mais tarde, quando eu tinha 19 ou 20, descobri que um monte de pessoas estava fazendo aquilo. Comecei a curtir
Borbetomagus,
Brötzmann,
Stockhausen,
Hans Reichel,
Derek Bailey, os materiais da
FMP Records etc. Acho que descobrir o catálogo da FMP foi um grande acontecimento, assim como encontrar outras pessoas em Chicago que também estavam tocando música improvisada.
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Em geral, artistas de música experimental são muito influenciados pela escolha do equipamento. Particularmente na cena noise, muito do trabalho consiste em testar diferentes combinações de pedais e efeitos, e às vezes softwares. Poderia descrever a evolução do seu trabalho desde os primeiros dias e sua relação com o equipamento que você selecionou para cada registro? Também gostaria de perguntar o que vem em primeiro lugar em seu trabalho: você tem uma idéia sonora e, em seguida, pensa sobre os meios técnicos para atingir esse resultado? Ou tudo ocorre empiricamente, a partir do envolvimento real com o equipamento?
No início, era apenas uma guitarra e um amplificador e algumas coisas para tocar as cordas ou colocar nas pick-ups. Depois, me interessei por eletrônica, especialmente por ondas senoidais. E finalmente, consegui um sintetizador. Fiquei apenas com a guitarra e o sintetizador por muitos anos e, finalmente, tive que vender o sintetizador. Em primeiro lugar, eu não estava de fato utilizando-o muito, exceto como um gerador de tons, e não como um real sintetizador; e em segundo lugar, eu precisava de dinheiro. Então eu o vendi e descobri que geradores de tom, aqueles velhos que são usados para testes eletrônicos, eram mais baratos (apesar de mais volumosos). Eu compro e vendo equipamentos o tempo todo. Posso mudar um pouco o meu set de equipamentos regularmente, seja porque não posso arcar com os custos de manter algum equipamento, seja porque estou de saco cheio dele. Uma coisa estranha é que, não importa o que eu estou usando, tudo acaba soando do mesmo jeito haha… eu acho que sou muito unidimensional.
Acho que a minha perspectiva sobre equipamentos é um pouco não ortodoxa se comparado ao típico “músico” eletrônico. Eu poderia ter um set diferente até o final desse ano. É aquele velho ditado na música eletrônica: “não é o que você usa, mas como você usa”. Eu não sou um esnobe com relação a equipamentos, na verdade já me desfiz de coisas que eu realmente gostava. Lembro-me de 10-12 anos atrás, quando todos os envolvidos com a música de computador pareciam querer falar sobre Max/MSP e SuperCollider e discutir patches complicados, eu ouvi por acaso alguém falando sobre Max/MSP para um dos caras do
Autechre e esse cara estava dizendo “o quão legal era o uso que o Autechre sempre fez do MSP”. Eu acho que ele falava para o Sean, que ouvia tudo com uma expressão muito confusa e, finalmente, deixou escapar: “Quem se importa com o que você usa? Isso não é importante”.
E sobre sua última pergunta, tenho algumas idéias e depois tento executá-las, outras vezes encontro algo (experimentando) com o equipamento que tenho na mão.
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Seu trabalho abrange uma grande quantidade de diferentes aspectos da música experimental, de densos e ruidosos soundscapes até música silenciosa. Você disse em uma entrevista recente que não estava realmente interessado na mudança em si mesma, no sentido de que um artista deveria mudar seu som de registro para registro. Mas sua produção atesta uma grande variedade de abordagens diferentes. Você vê uma continuidade entre essas várias abordagens que se manifestam em seu trabalho? O que você pensa sobre isso?
Há alguma continuidade. Acho que o que eu não quero fazer é chutar cachorro morto. Eu poderia fazer a parte 2 e 3 e 4 de cada registro que gravei até agora, seria fácil, mas o ponto de partida é tentar encontrar algo, um som ou uma idéia, que cative o meu interesse – e às vezes isso é “novo”, e às vezes não. Eu acho que o meu primeiro disco, onde eu estava apenas tocando guitarra, é muito diferente de outros materiais, quando eu simplesmente parei de tocar tabletop guitar*. Mas a partir de então não tem sido muito diferente, embora eu possa estar errado.
(Nota: “tabletop guitar”é basicamente uma quitarra posicionada sobre uma superfície horizontal, que é tocada com materiais diversos, como nesse vídeo.)
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Esta é uma questão que desenvolve a anterior. Recentemente, em janeiro de 2011, eu te vi tocando ao vivo na França, ao lado de Radu Malfatti e Lucio Capece. Como aconteceu o seu envolvimento com a cena da música silenciosa, e particularmente com esses músicos?
Eu sou um fã de Radu há 20 anos, seus dois registros com Stephen Wittwer na FMP (Free Music Produktion) são clássicos. Sua evolução ao longo dos anos é muito fascinante. Ele é “o cara” na cena européia de improvisação livre, mas se recusa a estagnar (embora você poderia facilmente argumentar que ele tem estado estagnado nos últimos anos). Os shows com Radu e Lucio foram algumas das coisas mais intensas e desconfortáveis das quais já fiz parte. Ironicamente, Radu acha extremamente relaxante tocar tão silenciosamente, desligando a mente um pouco e se concentrando nos sons e momentos entre sons, que é a chave para essa “música silenciosa”. Eu acho difícil [tocar assim], especialmente em frente ao público, e um público que não está tão interessado ou propenso a experimentar esse nível de audição. Eu também estava fazendo um monte desse tipo de coisa anos atrás, mas eu não tomo partido do “alto” ou do “silencioso”, ambos têm seus próprio tipo de impacto. Radu apenas faz isso de forma mais extrema, então, acredite ou não, era um desafio tocar desse modo, mas sem estar totalmente no “mundo de Radu”.
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Assim, partindo da pergunta anterior, há de certa forma um lado opressivo na música silenciosa, uma vez que a experiência ao vivo constrange os ouvintes a um estado de movimento mínimo e concentração máxima, evitando assim perturbar os membros da platéia e os artistas. Como você acha que isso se comunica – se realmente se comunica – com o outro lado, com o aspecto ruidoso do seu trabalho, já que há também, para os meus ouvidos, um caráter opressivo no ruído, vindo do outro lado do espectro, aquele das grandes amplitudes e da máxima densidade? Gostaria de saber se você, como alguém que experimentou os dois extremos do espectro, poderia falar um pouco sobre isso.
Em termos de opressão eu acho que vence o silêncio. Já Radu não pensa dessa forma. Como eu disse antes, ele é totalmente relaxado quando está tocando, mas a maioria das pessoas fica muito desconfortável e não está habituada a esse tipo de concentração, especialmente depois de alguns minutos a sua paciência pode se desgastar, quando percebe que não há nada além de silêncio e sons tediosos. Acho que se você se concentrar (e tentar relaxar) ouvindo música baixa, a experiência pode ser muito rica, na falta de uma palavra melhor; você só tem que adaptar os seus sentidos a ela. Música alta e opressiva é superestimulação, mas, para um ouvinte, pode ser tão alta quanto ele quiser: você pode pigarrear e tossir e gritar para seus amigos ao seu lado e mesmo assim continuar como um ouvinte; acho que você é um pouco mais livre com ruído, mas é claro que você pode pigarrear e tossir de forma abertamente audível durante um concerto também. Eu encontrei uma semelhança em ambas as experiências. Um exemplo: eu estava tocando em um grande salão em Chicago e as baixas freqüências eram tão altas no palco que eu tinha uma sensação de desconforto na minha cabeça e eu juro que meus olhos estavam vibrando… era quase insuportável. Com Radu e Lucio, houve momentos em que se podia ouvir a barriga de uma pessoa roncar, além de outros sons externos que se tornavam amplificados, sons que você ordinariamente não notaria. Falo de sons ambiente, das pessoas que tentam se sentar de forma silenciosa, o som das batidas do meu coração, de água escorrendo de algum cano em algum lugar… às vezes se transformava em um transe desconfortável.
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Em Sheer Hellish Miasma e em seu registro com Lasse Marhaug, Frozen by blizzard winds, por exemplo, parece haver uma referência a sonoridades típicas do metal, e você é conhecido através de várias de suas entrevistas por seu amor por esse estilo de música. Até que ponto há influência de metal em sua música, além do uso de guitarras e uma grande quantidade de distorção? Além disso, qual o interesse para você de fazer referência a esse imaginário e qual seria o papel desempenhado pela arte dos encartes de suas gravações para a apreciação da música em geral?
A única coisa que posso dizer que foi influenciada pelo metal no
Miasma foi o som distorcido de
Hitting the Pavement. Gosto do início do Death Metal dos anos 90 pelo som fuzzy das guitarras, especialmente do
Entombed. Mas também gosto de um som de guitarra diretamente em linha, algo que o
Burzum fez bem. A razão pela qual eu dei a certas música títulos meio tolos é porque na época pensei que lançamentos de arte sonora ou música experimental eram muito austeros, então eu decidi dar aos registros uma certa “imagem”.
Frozen by blizzard winds foi um título rápido que me veio à mente. Dissemos “vamos dar um falso título no estilo
Immortal”, então chegamos a essa idéia. Depois, ambos dissemos “não, eu acho melhor não”, mas no final ele foi usado por outra razão. Talvez por falta de outros títulos.
Em relação à imagem dos discos, bem, eu usei fontes góticas, para mim isso não é exclusivo do metal, o jornal
Chicago Tribune utiliza essas fontes também e ninguém vai confundi-los com um jornal de metal.
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Para aqueles que estavam familiarizados com Sheer Hellish Miasma e Impish Tyrant, você parece caminhar para um som mais drone, tanto no Imperial Distortion quanto no Imperial Horizon. Fiquei realmente um pouco surpreso ao saber que alguns dos materiais para esses álbuns foram criados há bastante tempo atrás, bem antes do lançamento. O que te motiva a voltar ao material antigo e refazê-lo em novas gravações? Não há uma lacuna quando se pretende trabalhar com material de outra época? Como você lida com isso?
Eu não penso muito a respeito, é dessa maneira que lido com isso.
Eu estava trabalhando em uma gravação para a Hospital Productions, tive a idéia básica mas simplesmente não conseguia executá-la a ponto de ficar satisfeito. Estava utilizando uma mesa de 4 canais, um equalizador e um pedal de distorção. Essas foram as limitações, queria fazer um tipo muito rudimentar de gravação com uma refinada maneira de produzir um terrível som distorcido. Eu tentei por muitos anos e isso se tornou ridículo. Em determinado momento, não conseguia mais ouvir nada daquilo. Então, precisei de uma pausa. Então um dia comecei a mexer em fitas e mini discs antigos para achar algo para mexer/brincar e encontrei um monte desses velhos registros drone que eu não ouvia há mais de 10 anos porque tinha ficado de saco cheio daquilo. Ouvi de uma forma nostálgica, do tipo “hey, isso nem é tão ruim quanto eu me lembro”. Logo eu estava compilando tudo isso, e sem pensar muito mandei tudo para o Dominick da Hospital e ele quis lançar tudo. Tive que pensar sobre isso por algum tempo, mas então concordei e mantivemos o título Imperial Distortion. Como já se referiram a mim como irônico antes, decidi exagerar ainda mais essa pecha lançando um disco que soe limpo e aéreo com o título de Imperial Distortion.
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Uma das diferenças marcantes entre Imperial Distortion e Imperial Horizon é a duração das faixas. Isso realmente parece ser um problema composicional que a música mais drone tem que lidar: o problema da escala de tempo. Uma vez que geralmente não há teleologia neste tipo de música, o problema de quando terminar uma peça é definido de forma diferente, eu acho. Torna-se um problema de escala e de que quantidade de tempo é necessário para cada textura durar. Imperial Distortion e Imperial Horizon lidam de modo diferente, na minha opinião, com esse problema. Enquanto que Imperial Distortion possui várias composições distintas, com características um pouco diferentes, Imperial Horizon é uma continuidade ininterrupta de 64 minutos. Como você escolhe a forma de uma composição específica, especialmente quando se trata desse problema da duração e escala em composições drone?
Bem, ambos os registros destinam-se a ser, por falta de um termo melhor, tediosos, ou melhor, “estáticos”. Imperial Horizon foi tirado de uma fita que eu fiz há 15 anos que eu costumava colocar quando ia dormir. Sinceramente, não pensei sobre se ele é muito longo. Mas com certeza decidir o tamanho de Imperial Distortion foi problemático. Algum dia, penso que as composições são muito longas ou muito curtas. Mas no final, simplesmente as deixo ser o que são. Talvez todas elas poderiam ter sido reduzidas.
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Outro exemplo disso pode ser encontrado diferenças nas diferentes versões de Organ, tanto no box Necro Acoustic (onde atinge perto de uma hora de duração), quanto no álbum Comedy(onde ela é quebrada em duas composições diferentes). Você poderia falar a respeito da genealogia dessa composição, que é uma das minhas favoritas, e depois explicar um pouco a respeito dos aspectos técnicos para obter aquele tipo especial de som (o equipamento utilizado, efeitos, tratamentos de estúdio, etc)?
Um órgão Thomas desafinado, um pedal Rat e um Marshall com dois alto-falantes, um de 4×12 e outro de 1×15.
Eu cometi um erro na época quando eu fiz
Comedy.
Jim O’Rourke queria lançar a faixa completa (que durava uma hora) e eu pensei que precisava de algo mais. Então fiz algumas outras composições que eu pensei que iriam complementar a faixa com órgão… grande erro, eu nem consigo ouvir esse registro. Então eu quis fazer com que a versão de uma hora ficasse disponível de alguma forma, então quando Lasse ofereceu lançar o box set pensei que esta seria uma boa forma de lançá-la.
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Qual a sua opinião sobre a cena da música experimental, atualmente, em termos de distribuição, o acesso do público à música nova, circulação de idéias e opiniões das pessoas que escutam seus registros e suas apresentações ao vivo?
Parece que a cena de música experimental é muito grande, a julgar pela quantidade de lançamentos lá fora. É tão difícil manter-se atualizado que eu devo estar anos atrasado. Eu não estou certo sobre que tipo de público existe para isso, aliás. Talvez seja formado principalmente por pessoas que estão ligadas à produção de música experimental, mas não tenho certeza.
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Financeiramente, você acha que é possível ganhar algum dinheiro fazendo esta música hoje em dia?
Eu acho que é possível, mas difícil. Eu não tenho uma visão real de como funciona uma carreira na música, mas esse ano fui agraciado com uma bolsa que eu não pedi. Foi totalmente inesperado e ela me ajudou a pagar um monte de dívidas antigas e tornou possível a turnê desse ano, sem esse apoio não tenho certeza se seria possível fazê-la.
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Só por curiosidade: você tem uma gravação favorita entre as que você fez?
Eu gosto do duo que fiz com
Ralf Wehowsky. Gosto do primeiro registro simplesmente porque eu gravei de uma só vez, sem edições, sem pensar muito; não é de jeito nenhum boa música, eu poderia ter feito muito melhor e provavelmente deveria ter feito um plano e tê-lo mantido e gravado de uma só vez, o que fica gravado será lançado… com todos os defeitos… não foi realmente uma jogada ousada agora que penso nela, mas para mim naquele momento assim parecia. Eu gosto de
Lights Out, gosto das faixas que eu fiz para o split com o
2673, que também está no box
Necro Acoustic. Eu não sei, não penso muito sobre as gravações antigas, se eu o fizesse provavelmente estaria muito infeliz, pensando que eu poderia ter feito isso ou aquilo melhor.
Bumbo, prato, pedal, baqueta, barulho. Muito barulho!
